馬修?梅利亞

在長達近六十年的職業(yè)生涯中，他執(zhí)導的純恐怖題材影片數量有限，且大多帶有自省式表達、后現代特質與自嘲戲謔的風格。其創(chuàng)作生涯走過近三十年后，因短暫赴好萊塢發(fā)展，創(chuàng)作方向才明確轉向類型片創(chuàng)作。這一時期的契機，始于片方對其德古拉改編項目的關注（該項目最終夭折），以及1980年科幻恐怖片《變形博士》的問世。

1980年之后，羅素先后拍攝了三部恐怖電影：《歌德夜譚》（1986）、《蛇妖》（1988）與《厄舍虱宅的隕落》（2002）。盡管他極少深耕恐怖這一題材，但恐怖元素與哥特美學，仍是其多數作品在風格表達與敘事架構中的核心標志性要素。

此外，20世紀80年代錄像帶媒介的興起，也推動了羅素后期被重新定義為邪典恐怖導演，這一傳播載體也在此后成為影響其創(chuàng)作的重要一環(huán)。

本章將探討肯?羅素在人生最后數年里，在多大程度上主動承接并塑造了個人創(chuàng)作遺產。本章將圍繞其兩部影片《蛇妖》，以及小成本制作的《厄舍虱宅的隕落》展開分析；同時也會聚焦他在基思?富爾頓與路易斯?佩佩聯合執(zhí)導的朋克肉體恐怖偽紀錄片《搖滾兄弟》（2006）中的自省式出鏡表演。

羅素在1970年代的經典音樂家傳記電影中，進一步融入大量恐怖元素。《樂圣柴可夫斯基》（1971）聚焦俄國作曲家彼得?伊里奇?柴可夫斯基（理查德?張伯倫飾）與妻子妮娜?米柳科娃（格蘭達?杰克遜飾）的人生糾葛。相較于羅素后期《蛇妖》這類戲謔惡搞式恐怖喜劇，本片的精神內核其實更貼近嚴肅恐怖電影。片中充斥著大量極具創(chuàng)傷性、極具沖擊力的恐怖畫面：譬如為治愈作曲家母親的霍亂，眾人將其浸入沸水之中；又或是妮娜最終被關進精神病院，瘋人院庭院的鐵柵下，無數不知名瘋人的魔爪不斷侵擾、猥褻她。

《馬勒傳》（1974）打造了一段愛倫?坡式的噩夢橋段：作曲家古斯塔夫?馬勒（羅伯特?鮑威爾飾）被活活封入棺木，大張著嘴，無聲絕望地嘶吼。

風格高度戲劇化的《李斯特狂》（1975）是一部圍繞作曲家弗朗茨?李斯特（羅杰?達爾特里飾）展開的音樂傳記片，而羅素在此大膽借用科學怪人神話作為核心靈感：里克?韋克曼飾演雷神托爾，化身納粹化瓦格納（保羅?尼古拉斯飾）親手創(chuàng)造出的弗蘭肯斯坦怪物。

科學怪人神話體系，以及重生、造物相關的敘事母題，是貫穿羅素全部電影與電視作品的核心隱性主題，無論恐怖題材還是非恐怖題材作品皆是如此。而《歌德夜譚》則直接直面這一經典神話：影片并未翻拍《科學怪人》原著故事，而是以后現代、自反式的敘事手法，聚焦1816年迪奧達蒂別墅之夜，還原這部經典作品誕生的浪漫主義與哥特緣起。

從表現主義恐怖片、環(huán)球影業(yè)經典恐怖作品，到一眾當代恐怖電影，恐怖電影在肯?羅素的整個創(chuàng)作生涯中，始終發(fā)揮著催化與啟發(fā)作用。羅素本人也坦言十分欣賞英國當代邪典恐怖電影，推崇《柳條人》（羅賓?哈迪，1973）與《養(yǎng)鬼吃人》（克萊夫?巴克，1987）這類突破尺度、以小成本見長的獨特魅力，并補充道：“我永遠無法理解，為何人們總一心奔赴特蘭西瓦尼亞追尋德古拉。同為布萊姆?斯托克筆下的故事，《蛇妖》早已證明：真正直面恐懼時，英倫獠牙才無可匹敵?！保?993）

我們不難理解這部影片為何會深深吸引羅素：步入20世紀70年代后期，他逐漸淪為眾多影評人的排擠對象。在這些人眼中，羅素的作品荒誕浮夸、不值一提，其張揚戲謔的美學風格，公然挑釁著80年代英國電影界推崇的體面格調、精英氣派與保守風氣。

正如羅素所言，《血染莎劇場》里的保守派影評人是一群“偏執(zhí)狹隘之徒”，最終罪有應得：“影評已然淪為一場血腥角斗?？匆娢羧盏牟东C者淪為獵物，而非無辜者任人宰割，反倒令人耳目一新……長年遭受刻薄影評人的無端攻訐，或許我自己也漸漸染上了嗜血的癖好……就像萊昂哈特在處決一名影評人前所說：‘多少藝術家，只因你自身毫無創(chuàng)作能力，便慘遭你的扼殺？’”（1993）

盡管羅素一生都與恐怖類型緊密聯結、自我認同高度契合，但直到人生最后約十年，他才正式被影史奉為經典邪典恐怖導演。

2006年，他受邀參與恐怖集錦電影《呼救無門》（2006，多位導演聯合執(zhí)導）的拍攝。彼時，羅素已完全轉向超低預算、自制獨立的創(chuàng)作模式。他在《呼救無門》中負責的單元篇章《金胸少女》，是一部兼具坎普風格、戲謔氣質與低成本特色的柯南伯格式肉體恐怖作品，故事圍繞一對具備吸血能力的隆胸假體展開。

該篇章同樣帶有濃厚的自我戲仿色彩，令人聯想到羅素早年《歌德夜譚》中怪誕的肉體恐怖橋段：影片里，克萊爾?克萊蒙（米里亞姆?西爾飾）的胸部被設計為長有凝視雙眼的超現實意象。

值得一提的是，2010年，極具影響力的恐怖雜志《停尸房》于多倫多“恐懼電影節(jié)”上，為加拿大肉體恐怖大師大衛(wèi)?柯南伯格頒發(fā)終身成就獎，而頒獎人正是羅素。

以上種種事例表明：盡管在人生最后數十年間，羅素被主流電影體制邊緣化，但在小眾邪典恐怖的圈層體系中，他反而被奉為地位崇高的先驅式代表人物。

弗拉納根如此評述：

自《瓦倫蒂諾》（1977）與《變形博士》（1980）起，羅素邁入商業(yè)化創(chuàng)作階段，兩部影片均獲得大型資本與發(fā)行方的強力支持。整個80年代后期，羅素的作品多由新世界影業(yè)、維京影視、維斯特龍影業(yè)等二線主流制片公司出品，代表作包括《激情犯罪》（1984）、《歌德夜譚》（1986）與《彩虹》（1989）。他也重新回歸電視項目創(chuàng)作，并涉足歌劇領域。

影片刻意選用《驚魂記》中諾曼?貝茨的飾演者——安東尼?博金斯，出演偏執(zhí)癲狂、執(zhí)念深重的街頭牧師謝恩。該角色常年隨身攜帶一袋情趣器具，其中包含一件造型猙獰、鋼制帶刃的假陽具，稱之為“超人”。與他演對手戲的是凱瑟琳?特納，飾演主角“藍琪”：白天是受人敬重的時尚高管，夜晚則化身風塵妓女。

由于《瓦倫蒂諾》與《變形博士》雙雙票房失利，再加之上《德古拉》改編計劃胎死腹中，羅素與好萊塢主流制片廠的合作關系就此破裂。這部原定影片旨在重新演繹布萊姆?斯托克的經典原作，設定為吸血鬼以浪漫主義與現代主義藝術大師的創(chuàng)作靈感為食；但因約翰?巴德姆版《德古拉》（1979）搶先上映，該項目在開拍前便徹底夭折。

而由二線中型制片公司主導的新興獨立電影市場應運而生，為陷入困境的羅素提供了關鍵的職業(yè)生路。家用錄像產業(yè)自20世紀70年代中期逐步發(fā)展，正如約翰尼?沃克所述，該產業(yè)從1978年起在英國迎來爆發(fā)式增長。借此契機，羅素重返英國拍攝了《歌德夜譚》《蛇妖》與《莎樂美最后之舞》（1988），之后再度赴美，為垂馬克影業(yè)執(zhí)導《娼婦》（1991）。

新世界影業(yè)、維京影視、維斯特龍影業(yè)等二線中型制片公司，最初游走在主流電影工業(yè)的邊緣地帶（其中部分企業(yè)日后還曾與好萊塢大廠合作，制片并發(fā)行過多部20世紀80年代爆款主流商業(yè)片）。

自20世紀70年代中期起，肯?羅素也一步步被排擠至傳統(tǒng)主流電影體系的邊緣。這一邊緣化進程早在《惡魔》時期便已悄然開啟：該片在影評界毀譽參半，備受贊譽的同時也招致猛烈抨擊。而由二線中型制片公司構筑的全新產業(yè)格局，最終為羅素提供了精神上的創(chuàng)作歸宿。

雖說肯?羅素與二線制片公司的合作淵源最早可追溯至1975年的《沖破黑暗谷》（由海姆代爾電影公司制作、哥倫比亞影業(yè)發(fā)行），但真正助力他轉型成為邪典恐怖電影導演的關鍵，是其與維斯特龍音像公司的合作。維斯特龍音像由美國電影人約翰?休斯創(chuàng)立，脫胎于時代生活音像庫的破產清算資產。20世紀80年代，該公司主營恐怖電影的家用錄像帶（VHS）發(fā)行業(yè)務，經典發(fā)行作品之一便是約翰?蘭迪斯執(zhí)導的《美國狼人在倫敦》（1981）。1986年之前，維斯特龍音像僅在美國本土運營，發(fā)行坎農影業(yè)及一眾好萊塢邊緣小眾制片公司的影片。1986年起，公司正式進軍電影制作領域，并更名為維斯特龍影業(yè)；1988年，肯?羅素的《蛇妖》便由該品牌出品發(fā)行。

《歌德夜譚》于1986年倫敦電影節(jié)首映，口碑慘淡，院線票房更是讓維珍影視遭遇重創(chuàng)。恰逢該片院線上映之際，維斯特龍正式登陸英國，開展電影制作與家用錄像發(fā)行業(yè)務；也正因維斯特龍音像發(fā)行的家用錄像版本，這部影片最終收獲亮眼口碑與銷量。

據愛爾蘭（2012）所述，正是憑借《歌德夜譚》在家用錄像市場的大獲成功，他向肯?羅素拋出了與維斯特龍影業(yè)的三部片約合作。公司要求羅素在拍攝《彩虹》之前，先制作一部恐怖電影，這部影片便是《蛇妖》。導演常在采訪中調侃，自己拍不了布拉姆?斯托克最優(yōu)秀的小說改編作品，索性轉而改編了他最差的一部《白蟲之穴》。

影評人J.霍伯曼對該片作出如下評價：“與羅素同樣極具觀賞性的《變形博士》相比，《蛇妖》多了幾分討喜的廉價獵奇感，整體極盡癲狂迷幻。片中的吸血鬼可隨意長出八英寸長的獠牙；只需一滴毒液，便能讓凱瑟琳?奧克森伯格陷入致幻式癲狂幻覺，畫面里充斥著尖叫的修女、橫行的巨蛇、血腥的釘十字架場景、混亂的羅馬士兵與被刺穿的眼球?！保?988）

影片還融入了20世紀80年代中期典型的民謠朋克美學風格，貼合Oysterband等同期樂隊的創(chuàng)作調性。羅素在片中改編了古老英格蘭民謠《蘭布頓巨蛇》，他稱這首曲子發(fā)掘自塞西爾?夏普之家民俗檔案館，并將此地稱作“民間傳說的寶庫”。影片里，詹姆斯?丹普頓勛爵（休?格蘭特飾）舉辦的派對上，一支民謠朋克樂隊現場演繹了這首民謠。

除此之外，本片充分體現出羅素對英國民俗恐怖的喜愛與深度認知：影片開篇發(fā)掘遠古怪獸頭骨的橋段，與1971年皮爾斯?哈格德執(zhí)導的《撒旦之鴉》開場高度相似。學者I.Q.亨特曾針對這部羅素的作品發(fā)表評論：

《蛇妖》進一步穩(wěn)固了自身的邪典魅力，相較于羅素的其他作品，本片更易激發(fā)粉絲的互動熱情與二次創(chuàng)作行為。2014年比利時布魯塞爾銀幕電影節(jié)便充分印證了這一點：該影展舉辦了肯?羅素作品全回顧展，現場甚至出現了《蛇妖》主題角色扮演愛好者。

值得留意的是，本片還有一段潛在的創(chuàng)作溯源脈絡。我們可以梳理出一條清晰的線索：羅素童年曾觀看1934年影片《尼斯湖秘影》（The Secret of the Loch，米爾頓?羅斯默執(zhí)導），他稱這是“自己看過最恐怖的電影”——片中怪獸的特效道具，竟是一只活生生被拔光羽毛的裸雞；1979年《綜藝》雜志曾報道，他計劃開發(fā)一部名為《尼斯湖水怪》的新項目，講述“一頭三百英尺巨怪因生態(tài)災難與輻射發(fā)生變異的現代故事”；而以上兩者，最終都投射在了《蛇妖》的創(chuàng)作之中。在影片全程宣傳期內，羅素反復提及尼斯湖水怪，仿佛這部作品就是一部怪獸電影，同時也不斷談起自己多年來一直籌拍卻未能如愿的《德古拉》改編項目。

20世紀80年代，家用錄像產業(yè)為羅素的作品開辟了全新市場與受眾。新世界影業(yè)、維珍影視、維斯特龍音像等新興錄像制作發(fā)行公司陸續(xù)發(fā)行他的影片，讓他在恐怖電影收藏愛好者群體中人氣大漲。而在人生最后二十年，手持攝影機與家用攝像設備，逐漸成為羅素至關重要的藝術創(chuàng)作出口。

這類攝像設備及配套技術的發(fā)展，讓羅素重新奪回完整創(chuàng)作主導權，親自掌控剪輯流程與影片最終剪輯版本，同時實現作品自主宣傳、獨立發(fā)行。換言之，他終于可以掙脫預算、資金與工業(yè)體系的層層束縛，隨心所欲拍攝自己真正想做的電影。攝像技術為他提供了一片自由無拘束的全新創(chuàng)作畫布。

羅素本人也曾在2008年坦言，格外偏愛這種創(chuàng)作媒介：“你只需按下紅色錄制鍵即可。沒有人對你指手畫腳，如今能重新掌握創(chuàng)作全權，這種感覺很好，就像我早年拍攝《阿米莉亞與天使》（1958）時一樣。創(chuàng)作隨性自由、簡單純粹，腦海中的任何奇思妙想都能付諸實現。無需依靠巨額資金，也能找到完成創(chuàng)作的方式?！?/p>

在其著作《拍電影：從構想到首映》（2000）中，羅素還指出：“多年來，我總聽到電影愛好者極力吹捧膠片優(yōu)于錄像帶，但我一直懷疑事實并非如此……膠片或許擁有絕妙的通透質感，可錄像帶畫面鮮活抓人、色彩層次濃郁飽滿，還具備一種獨特沖擊力，仿佛能沖破熒幕、直擊觀者感官。”

羅素的荊棘木制片公司所出品的一系列車庫自制電影，全部以數碼攝像機拍攝于他位于英國東博爾德的宅邸庭院之內。不出所料，這批影片獲得的學界評論寥寥無幾，多數研究者將其視作這位昔日大師職業(yè)生涯末尾無足輕重的收尾之作。但本章旨在論證：這批晚期創(chuàng)作具備完整的藝術正當性與研究價值。

與之同理，在《厄舍宅》中，羅素以高度自反的創(chuàng)作手法，將自己現實中的東博爾德私宅，改造成一座令人迷失、氛圍詭譎的“鬼屋游樂場”。羅素本人親自出演卡拉哈里博士——一位癲狂的宅邸主人兼瘋狂科學家，這種自我飾演的創(chuàng)作手法，也讓人聯想到他在《呼救無門》中飾演的露西博士。

原本生活化的居家空間，由此蛻變?yōu)榛靵y怪誕、時常令人不安的愛倫?坡主題狂歡場域。羅素以DIY自制美學與朋克風格，具象化演繹坡的經典故事：場景里隨處可見嬉戲的充氣玩偶與恐龍、帶有性隱喻威脅的鐘擺、風情護士，以及扭動癲狂的修女（由哥特樂團“中世紀寶貝”飾演）。

范??？藢Α陡璧乱棺T》的這段評述，同樣適用于理解羅素的晚期創(chuàng)作：“拜倫租借的瑞士萊芒湖畔迪奧達蒂別墅，本身就是一座縈繞鬼魅的游樂場……遍布機械人偶、迷宮般的扭曲回廊與暗道，象征著哥特精神中受創(chuàng)、惶惑的幽暗心理。隨著長夜的癲狂氛圍不斷升級，觀眾也一步步深陷這座空間噩夢般的復雜迷局之中?！?/strong>

在《厄舍虱宅的隕落》中，羅素使用市面售賣的充氣玩偶（取代機械人偶）與各類自制道具（他頭戴的醫(yī)生反光鏡，僅由發(fā)帶與一張光盤簡易拼湊而成）。這種超低成本的創(chuàng)作美學，讓羅素得以將自己過往的恐怖題材創(chuàng)作、以及長期縈繞的創(chuàng)作母題，剝離至最赤裸的核心本質，完成一場自我審視與剖析。就此而言，影片內容宛如一扇獨特窗口，引人窺見這位導演的內心精神世界。

五十多年前，我就已是一名車庫影人——那時我根本買不起一間車庫，更別說擁有充足預算去拍攝家庭自制電影。年少時，我靠著自由攝影記者的微薄收入一分分攢錢，耗時數年拍出三部自制短片，并投遞至英國廣播公司。往后的一切，便由此開啟。

約瑟夫?蘭薩（2007）指出，羅素原本計劃早十年就在好萊塢開拍《厄舍虱宅的隕落》，并敲定由羅杰?達爾特里與崔姬聯袂主演。而該片的創(chuàng)作淵源實則更早，可以追溯到羅素離開英國前往美國發(fā)展、尚未與維斯特龍影業(yè)展開合作的階段。正如筆者在其他研究中所述，這部零預算地下電影，藍本是一部未曾投拍的長篇劇本。該劇本曾于20世紀70年代末向哥倫比亞影業(yè)提案，片方當時希望借此拍出一部比科曼更科曼的獵奇B級恐怖片。

事實上，羅素曾創(chuàng)作過一份名為《十倍愛倫?坡》的劇本，他還曾與影業(yè)高管邁克爾?諾林合作，將其打磨為項目《可怖之美》。而在《厄舍虱宅的隕落》中，羅素重啟了這場恐怖題材的后現代實驗：這是一部選集式恐怖電影，用一條主線敘事串聯多篇愛倫?坡的短篇小說，對《厄舍古屋的倒塌》進行現代改寫。影片里的羅德里克?厄舍改名為羅迪?厄舍，由邪典哥特朋克樂隊GallonDrunk的主唱詹姆斯?約翰遜飾演。這位洛杉磯搖滾明星因殺害妹妹被判關進精神病院。在跌宕流浪式的劇情旅程中，厄舍陸續(xù)結識一眾病友，每個人的過往身世，都對應著愛倫?坡筆下的一則恐怖故事。

《厄舍虱宅的隕落》全然坦然展露極簡預算的特質，甚至將其視作一種創(chuàng)作標識。不僅如此，該片也可被定義為錄像表現主義恐怖的實踐范本。正如霍伊爾所言：“本片色彩濃烈張揚，尤以赤紅與暗紫為主調。錄像介質賦予色彩鮮活的飽和度與特殊質感，若是改用膠片拍攝、或是低成本影片常見的16毫米擴印至35毫米的制式，視覺效果勢必黯淡許多。

羅素還借力現代剪輯技術，彌補制作短板、提升成片質感。他使用一套名為‘卡薩布蘭卡’的剪輯系統(tǒng)——這套工具被稱作‘蘊藏無限剪輯奇效的潘多拉魔盒’——用以優(yōu)化畫面、自由調控調色板……羅素刻意將高飽和濃艷色彩推向極致：古堡外的樹葉在翠綠祖母綠、秋棕與深紫之間變幻，城堡外墻則輪番呈現玫紅、熒光綠、深紅與海藍。幾乎零成本的條件下，這種視覺處理為畫面賦予了恰到好處的迷幻夢境感與癲狂氣質，也為整部作品畫上風格統(tǒng)一的收尾?！?/strong>

本片改編自英國科幻作家布萊恩?奧爾迪斯1977年的同名小說，故事圍繞一對連體雙胞胎湯姆?豪與巴里?豪（盧克?特雷德韋、哈里?特雷德韋飾）展開。兄弟二人被迫離開家庭，被唯利是圖的唱片公司與刻薄暴虐的經紀人刻意包裝、打造，強行推向朋克搖滾明星的位置。這是一則現代哥特故事，聚焦畸形駭人的軀體奇觀，以及軀體背后的剝削與壓榨。

這部偽紀錄片不僅以“肯?羅素式電影”的范式重構了奧爾迪斯的原著故事，從多重層面來看，影片本身亦是在影射羅素本人。影片構建了層層嵌套、環(huán)環(huán)相扣的三重敘事圈層：第一層，觀眾正在觀看的這部偽紀錄片本體敘事；第二層，穿插在全片之中、畫質刻意做舊劣化的紀實素材，記錄所謂“真實”的湯姆與巴里；第三層，同樣作為影片片段出現、取材自肯?羅素中途廢棄的《搖滾兄弟》劇情長片花絮與廢片鏡頭。

影片不斷消解三層敘事之間的邊界，羅素本人更在開篇的訪談獨白段落中本色出鏡。

在第一段訪談獨白中，羅素這樣評價自己那部未完成的改編影片：“這部作品的核心，是純真的誕生與隕落。對純真的掠奪與剝削，永遠令我著迷?！稕_破黑暗谷》講述過同樣的命題，而湯姆與巴里的遭遇亦是如此——他們如同商品一般被買賣、被操控。”

影片臨近尾聲時，羅素二度出鏡，進一步深化了作品的自覺反思維度。他在全篇首尾兩段分別登場，宛如整部影片的始與終。影片在此處揭露，其中一個雙胞胎頭顱內的腫瘤，實為變異的第三個手足。這一劇情轉折，呼應了影片對于創(chuàng)作權屬與藝術造物的核心探討：在敘事結構里，羅素本人正是隱藏在表象之下的“第三重孿生體”。

例如，安娜?比勒執(zhí)導的《愛之女巫》（2016）開篇便刻意致敬《蛇妖》，刻意模仿其片頭字體設計，并復刻了開篇鏡頭中索爾洞穴的經典畫面。

但正如本章所論述：羅素最初能夠轉型、被重新定位為邪典恐怖導演，根源在于他與家用錄像產業(yè)的深度綁定，以及晚年轉向超低成本、自制化、后現代的創(chuàng)作路線。