憶秦娥的“縮”與時代的“伸”

——重讀陳彥長篇小說《主角》

文/張蓓

最近電視劇《主角》持續(xù)火熱，于是我找機會重讀了這部小說。讀完意猶未盡，抬眼望去是夜深人靜的城市，而書里是黃土高坡上的聲聲秦腔。胡三元的鼓一響，皮將爆裂的一疊聲脆響，我的思緒仿佛被這鼓聲釘在了半空。陳彥的聲音描寫有一種魔力，不是聲音很大或聲音很好聽，而是讓你看到聲音是如何構成的。鼓槌怎么落，鼓皮怎么顫，空氣怎么被撕裂。這種寫法，在當代小說里極為罕見。我一口氣讀到凌晨三點，合上書時，腦子里全是秦腔的鑼鼓點。

但第二天醒來，那種震撼里混進了一絲遺憾。我反復想，憶秦娥這個人，到底在想什么？她為什么從不主動爭??？她真的甘心被推著走嗎？后來我才慢慢意識到，這個問題本身就帶著我的偏見。我用自己熟悉的城市女性視角去要求一個上世紀七十年代西北農村的燒火丫頭，這本身就是錯位。陳彥寫的不是一部女性覺醒小說，他寫的是一部西北生存小說。憶秦娥的不爭取，在那個時代、那個地方，恰恰是最真實的生存智慧。

要理解《主角》，首先要理解陳彥的站位。他不是站在秦腔之外觀察它，他是從秦腔內部生長出來的。作為陜西省戲曲研究院院長，他四十年浸淫在這個世界里。他寫胡三元打鬧臺，那鼓槌看似是在一下下朝鼓皮上落，落著落著，就變成了兩個喇叭筒子，好像紋絲不動了。可那鼓，卻發(fā)出了皮將爆裂的一疊聲脆響。這種描寫不是技巧，是肌肉記憶。他寫方言：騷情、瓜慫、二球貨……這些“不善”的表達，不是裝飾性的地方色彩，而是人物思考的方式。當胡彩香罵胡三元騷情過頭，舔人家的紅溝子，你會覺得這話聽起來很糙，但更會覺得這個人只能這樣說話。這種透明性，是只有從內部生長出來的作家才能達到的。

在鄉(xiāng)土文學逐漸衰落的當下，陳彥開創(chuàng)了另一條路徑。寫行業(yè)，寫手藝人，寫一個正在消失的職業(yè)共同體。他的聲音不是背景，而是引擎。鼓聲的強弱對應著人物命運的高低，唱腔的起伏對應著時代氣候的冷暖。當胡三元從七縣找不到的好鼓手落魄到敲死樣地亂敲，當憶秦娥從楊排風的暴雨射墻唱到茶社里跪墳頭的屈辱，聲音的變化就是命運的變化。這種聲學的敘事語法，是他的獨創(chuàng)，也是這部小說不可替代的價值所在。

但正是這種從內部生長的真誠，讓我最初產生了誤讀。

我用上?；蛑貞c的城市女性視角去看憶秦娥，覺得她應該爭取，應該反抗，應該覺醒。但出生于上世紀七十年代的西北農村的燒火丫頭，她的生存邏輯完全不同。她沒有受過教育，沒有家庭背景，沒有社會資源。她只有一個舅舅，一個會敲鼓但作風有問題的舅舅。她進入縣劇團，不是通過考試，而是通過關系。這種進入方式本身就決定了她的位置，她必須縮著，必須低調，必須不引人注目。

憶秦娥的縮，像烏龜一樣一動不動地縮伏靜臥，不是軟弱，而是一種身體智慧。在灶房被欺負時，她縮進灶門口。在婚姻中被暴力時，她縮進練功房。在時代變遷中被拋棄時，她縮回九巖溝。這種縮，是西北女性在權力縫隙中的生存策略。她不和時代較勁，不和男性較勁，她用自己的方式保全自己。陳彥寫出了這種縮的身體性，這是他的深刻之處。

但縮久了，也會成為一種習慣。憶秦娥從十一歲到四十多歲，始終停留在縮的狀態(tài)。她的苦難沒有轉化為對自我的認知，只轉化為更多的基本功。她從未在某個深夜問自己，我到底是誰。她從未意識到，憶秦娥這個名字是別人給她的，主角這個位置是別人推她上去的。她的鈍感保護了她，但也封閉了她。這不是陳彥的失誤，這是那個時代那個地域的真實。在那個年代，一個農村女孩，能有飯吃，有戲唱，已經是天大的幸運。自我認知，是奢侈品。

陳彥對主角這個詞的理解，和我不一樣。

我以為主角是舞臺中央的位置，是眾人矚目的焦點，是主動爭取來的榮耀。但陳彥理解的主角，是成為自己的主角。不和時代較勁，成為自己的主角。這是一種西北式的生存哲學。不是對抗，而是順應。不是爭取，而是守住。憶秦娥守住的是她的戲，她的嗓子，她的腰腿功。外界怎么變，她只練她的功。這種守住，本身就是一種力量。

但守住和封閉之間，只有一線之隔。憶秦娥的守住，有時候看起來像封閉。她從不參與劇團的明爭暗斗，從不巴結領導，從不鉆營關系。這在敘事中被呈現為美德，但也是一種無奈。她不會，她不懂，她不敢。她的純潔不是選擇，而是條件所限。她的被動不是策略，而是環(huán)境所迫。陳彥寫出了這種無奈，但他沒有點破。他讓敘事停留在美德的層面，而沒有深入到生存的層面。如果他能多寫一點憶秦娥的無奈，多寫一點她的恐懼，這個人物就會更加豐滿。

而楚嘉禾，她不是反派，而是另一種選擇。

她出身干部家庭，有條件，有天賦，她憑什么不能去爭取主角。她的鉆營在那個年代，也是一種生存策略。她和憶秦娥的區(qū)別，不是好壞的區(qū)別，而是出身的區(qū)別。憶秦娥沒有資格爭取，但楚嘉禾有。憶秦娥只能縮，楚嘉禾可以伸。兩種選擇都是時代的產物，都是真實的。

陳彥的敘事不斷懲罰楚嘉禾，嫁得不好，唱得不好，人品不好，而憶秦娥被不斷獎勵，藝術永恒，道德純潔。這種道德與成敗的對應，簡化了人性的復雜?，F實中，楚嘉禾式的靈活生存者往往都過得更好，憶秦娥式的苦修者往往被時代碾碎。陳彥強行逆轉了這個現實邏輯，用藝術永恒來補償生活破碎。這不是陳彥的偏見，這是他的愿望。他希望好人有好報，他希望守住者能贏。這種愿望是真誠的，但也讓小說失去了某種殘酷的真實。

如果陳彥能給楚嘉禾更多的篇幅，寫她怎么在權力縫隙中周旋，寫她怎么在婚姻失敗后重新站起來，寫她怎么在憶秦娥最落魄時既嘲諷又復雜地看著她，這個人物就會從功能性角色變成獨立的聲音。不是讓她變好，而是讓她變完整。

重讀《主角》，我越來越覺得，陳彥的真誠是他最大的優(yōu)點，也是他最大的限制。

他真誠地相信溫情現實主義，好人受苦會有回報，被動純潔會被獎賞。這種信念不是偏見，是一代作家的集體執(zhí)念。他們經歷過一個好人有好報的年代，他們真誠地希望文學能維護這種秩序。這種真誠讓小說有了溫度，但也讓小說失去了某種銳度。

在茅盾文學獎近三屆的作品中，這種溫情反復出現。《人世間》的鄭娟任勞任怨，《牽風記》的汪可逾保持純真，《雪山大地》的漢族父親啟蒙藏區(qū)。這些作品都真誠地相信道德的力量。但喬葉的《寶水》提供了一個不同的可能，地青萍有明確的心理成長弧線，女性角色是鄉(xiāng)村變革的推動者而非陪襯。這說明溫情現實主義不必等于女性被動，史詩性不必等于男性視角。

陳彥已經寫出了聲音的考古學，方言的肉身性，身體的記憶劇場。這些成就不可替代。如果在這些成就之上，他能再給憶秦娥一點內心的聲音，不是讓她反抗，而是讓她在縮的時候，偶爾想一想自己是誰。不是讓她爭取，而是讓她在守住的時候，偶爾懷疑一下守住的意義。這部小說的聲音就會更加豐富。

陳彥不是站在秦腔之外觀察它，他是從秦腔內部生長出來的。他的盲點，對權力關系的無意識，對女性聲音的淹沒，恰恰是他作為那個世界的一部分所攜帶的時代印記。一個完全覺醒的作者，可能寫出一部更正確的小說，但也會失去那種從內部發(fā)出的體溫。

《主角》提出的問題：什么是主角？傳統(tǒng)藝術如何在現代社會中生存？身體如何成為記憶的劇場？這些，都是真實的，緊迫的。陳彥用七十八萬字的密度，把這些問題的重量推到了讀者面前。他的答案或許不夠完美，但他的提問已經足夠重要。

在這個意義上，《主角》是一部需要被繼續(xù)對話的作品。它的聲音已經足夠豐富。鼓聲，唱腔，方言，身體的記憶。只是還缺少一個聲音，憶秦娥自己內心的聲音。不是反抗的聲音，而是懷疑的聲音。不是爭取的聲音，而是自問的聲音。如果陳彥在下一部作品中，能讓那個聲音響起來，中國當代文學就會多一部更加完整的杰作。

而我們作為讀者，能做的就是在這種未完成中繼續(xù)傾聽。傾聽那些已經響起來的聲音，也傾聽那些尚未響起來的沉默。胡三元的鼓槌早已落下，但那鼓皮爆裂的余音還在微微震顫，像是等待下一次被敲響，又像是永遠不會停止。

作者簡介：張蓓，重慶市作協(xié)會員、重慶市新聞媒體作協(xié)副秘書長。