在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，風(fēng)景畫早已超越了對自然物象的客觀摹寫，轉(zhuǎn)而成為創(chuàng)作者心理風(fēng)景的載體，在薛濛遠(yuǎn)的插畫作品《旅人》與《站臺》中尤其明顯。它們在表面上描繪靜謐的自然或人造的風(fēng)光，實(shí)際則是被主觀化、選擇性提取并定格的記憶切片。這種從旅行照片中提取創(chuàng)造元素，通過筆觸重塑成整理好的、可被觀賞的個人記憶的過程，以及觀者接受這一表達(dá)的過程，乃是雙方處理和消化情緒的儀式。

插畫作品在此處承擔(dān)了心理學(xué)上“容納器”的功能。在這個抒情障礙問題大量爆發(fā)并引起關(guān)注的時代，藝術(shù)家通過對風(fēng)景的重構(gòu)，為難以言表的迷茫及孤獨(dú)感披上了一層保護(hù)色。觀者在直面畫面時，既能隱秘地釋放內(nèi)心的情感，又不至于被過分直白的痛苦所灼傷。委婉的視覺敘事構(gòu)成了兩幅作品共同的情感底色，畫作中的站臺、行李箱、馬匹或霧氣象征著暫留、等待與身份的過渡和轉(zhuǎn)化，折射出這個時代集體的不確定性，卻又不是完全迷失的吶喊，而是在迷霧中步步前行的堅持。

薛濛遠(yuǎn)《旅人》 數(shù)碼插畫 23cm X 28cm 2026

薛濛遠(yuǎn)《站臺》 彩色鉛筆 23cm X 31cm 2024

閾限空間的構(gòu)筑

《旅人》與《站臺》分別通過不同的題材取向構(gòu)筑出閾限空間：《旅人》帶有超現(xiàn)實(shí)主義的神秘色彩；而《站臺》則取材于寫實(shí)的日常生活場景。兩幅插畫作品通過獨(dú)特的光影配置，構(gòu)筑出一個被在醒來的瞬間遺忘的夢境?！伴撓蕖痹谌祟悓W(xué)與空間理論中，指的是一種處于已離開又未到達(dá)的中間狀態(tài)，是一個充滿不確定性、流動性以及無限可能性的邊緣地帶。畫面中的站臺、日落后天黑前的短暫時間、作為交通工具的馬匹和征程中的小憩都是閾限空間的載體。

這種閾限空間既是面對高不確定性的時代的集體不安，又是薛濛遠(yuǎn)長久以來執(zhí)著表現(xiàn)的題材。面對后疫情的規(guī)則重構(gòu)、AI帶來的又一次工業(yè)革命，迷茫、懸置、無處歸依是當(dāng)下觀眾的普遍心理狀態(tài)?！堵萌恕放c《站臺》并不直白表達(dá)混亂與焦慮，而是在平靜的表面畫面之下暗藏掙扎，這或許可以用兩種潛在的解讀。第一種解讀，這是當(dāng)代人壓抑情緒、疏離彼此的現(xiàn)狀映射，畫面與觀者之間刻意營造出的距離感，那是觀者無法抵達(dá)的彼方。藝術(shù)家用空間的不可企及，冷漠地暗示了人類個體之間情感溝通的終極隔閡。

而另一種解讀，也是筆者更傾向的解讀，則更具有希望。畫面呈現(xiàn)出一種極致的靜謐，幾乎令人不忍打擾，生怕打破那脆弱的平衡?；蛟S在兩幅插畫中皆有出現(xiàn)的遠(yuǎn)處的光亮，乃是一種混亂中穩(wěn)步前行的決心。前途或許未卜，但是腳一下的每一步，真實(shí)存在。

女性角色的邊緣視角

在這兩幅風(fēng)景主導(dǎo)的作品中都出現(xiàn)了女性角色，她們在整體構(gòu)圖中所占比例極小或被置于畫面的邊緣，卻恰恰是作品視角的提供者。在視覺呈現(xiàn)上，觀眾無法讀到她們的臉龐、眼神，但藝術(shù)家通過她們產(chǎn)生的投影或是口中呼出的白氣等微觀細(xì)節(jié)，向觀者傳遞此時此境的心理波動。那團(tuán)呼出的白氣，在寒冷的空氣中具象化了生命的體溫，也具象化了孤獨(dú)中的堅定。

從某種意義上說，這些女性角色呈現(xiàn)出一種既重要又不重要的辯證關(guān)系。說她們重要，是因為她們點(diǎn)到為止地泄露出絲絲情緒，打破了風(fēng)景的絕對死寂；說她們不重要，是因為她們的模糊性與匿名性，暗示著她們并非具體的某個人，而是一個視覺中介——是觀者自己在看畫時，不由自主地將自身的情感與記憶投射到了她們身上。這種距離不遠(yuǎn)不近，呼應(yīng)了現(xiàn)代社會的社交安全距離：渴望被理解，但更害怕被看透；需要情感的共振，但必須保留好后撤的安全空間。她們在畫面中呈現(xiàn)出一種既讓出闡釋權(quán)利又堅守自我主體、既抽離于紛擾又真誠面對內(nèi)心的微妙狀態(tài)。

空間深度的構(gòu)筑與戲劇性

兩幅作品在構(gòu)圖上對空間的構(gòu)建，將“閾限感”最大限度地物理化。《站臺》通過鐵軌、站臺、雨棚的透視線來營造空間的延伸感?！堵萌恕纷鳛樘摌?gòu)題材，其空間的構(gòu)筑則顯得更加多元和自由。它結(jié)合了空氣透視、湖面反光、山巒的重復(fù)構(gòu)圖與比例重組，增加了畫面的縱深感，凸顯出目的地的遙遠(yuǎn)。山腰的亭臺樓閣自身建筑的比例，其與周圍大自然中山體、樹木的相對大小，都進(jìn)行了主觀的夸張與變形。這種比例的虛構(gòu)性與失真感，并未讓人覺得突兀，反而為畫面成功地增加了一層幻想的、異域的、他者的意味。

兩幅畫作都不試圖通過夸張的沖突去震撼或動搖觀眾，而是將最終的目的地藏在了畫外，或是隱藏在被光線照亮的霧氣之后。霧氣模糊了邊界，迫使觀者慢下來，引領(lǐng)著觀者一步步向畫面最深處的精神核心探索。

兩幅畫最終共同營造出一種在寒冷中包裹著溫暖光線、雖孤獨(dú)卻滿足于寂寞的安然狀態(tài)。大面積藍(lán)色的畫面中，空間的遠(yuǎn)處使用少量金色，構(gòu)筑出創(chuàng)作者的觀點(diǎn)：旅程固然艱難，希望或在遠(yuǎn)方。

鉛筆線條的“身體經(jīng)驗”與數(shù)碼媒介的靈光（aura）削弱

在著色技法與物質(zhì)媒介的選擇上，《站臺》相對于《旅人》顯得更佳?！墩九_》在上色技巧與媒介運(yùn)用上拋棄了大面積擦涂，而是選擇使用極細(xì)的鉛筆線條，以一種類似于新印象主義的混色方式，將不同色調(diào)的鉛筆線條進(jìn)行高密度的交錯與重疊。通過無數(shù)極細(xì)的線條的并置，在畫面編織出微妙而豐富、不穩(wěn)定的新顏色。這種技法帶來了雙重的觀看體驗，引出了“觀看的身體性”這一概念。當(dāng)觀者將身體移近，進(jìn)行微觀的、局部地細(xì)看時，會發(fā)現(xiàn)畫面中完全沒有實(shí)體的“面”，有的只是無數(shù)根纖細(xì)、不易保存、充滿呼吸感的“線”。這些線保留了藝術(shù)家創(chuàng)作時手部的力度變化，是個人生命溫度的痕跡。然而，當(dāng)觀者將身體后退，拉開距離進(jìn)行觀看時，這些微觀的線條由于人眼的視覺融合，顯現(xiàn)為靜謐的“面”。

這種在微觀的線與宏觀的面之間的身體移動與視覺切換，極大地強(qiáng)化了前文所提到的距離感。觀者在移動身體的過程中，親自參與了畫面的生成與消解。更重要的是，鉛筆作為一種極易被擦損的材質(zhì)屬性，配合上線條本身纖細(xì)的形式感，恰如其分地呼應(yīng)了記憶與情感的脆弱性、流變性與不確定性。它是會隨著時間風(fēng)化、剝落的，這種物理屬性本身就是對逝去記憶、可消逝的終點(diǎn)的隱喻。

相比之下，使用數(shù)位板繪制的《旅人》則顯現(xiàn)出數(shù)碼藝術(shù)無法克服的先天缺陷。它缺失了由于媒介物理受損而產(chǎn)生的美感，這不得不說是這幅作品的小小遺憾。不過，其構(gòu)圖和意象設(shè)計勝于《站臺》，考慮到插畫的復(fù)制性，依然是幅佳作。

在不確定性的時代，尋找心靈的容身之所

綜上所述，《旅人》與《站臺》通過對“閾限空間”的精妙構(gòu)筑，以及對女性角色邊緣視角的操縱，為現(xiàn)代都市人提供了一個安置孤獨(dú)與感傷的容器，又作出在迷霧中前行的選擇。在當(dāng)下這個充滿高流動性以及虛擬泛濫的時代，這兩幅畫作并不投身于搶奪注意力的戰(zhàn)爭，而是在展廳的一角，用那些藏在霧氣里的光線、那些微弱的白氣告訴觀眾：不安是可以被安放的，寂寞也是可以被享受的。巧合的是，薛濛遠(yuǎn)的作品似乎正從形式角度變得更像她的名字，“濛”——朦朧、濛濛細(xì)雨；“遠(yuǎn)”——遙遠(yuǎn)。或許，只是或許，這從另一個角度說明，藝術(shù)家正愈發(fā)回歸其本真之中，也亦未可知。